我们知道闻一多先生的代表作《死水》以及他对开创格律体新诗的贡献，但早先只是在其译诗评论《莪默伽亚谟之绝句》看到他几首较自由的译诗，于是以为他的译诗未像他的创作那样走格律之路。前些年看到浙江文艺版的《闻一多诗》（2007），书后有他的十来首译诗，这才发现自己看法有误，同时也发现他的创作与英美格律诗的关系，于是写了《对闻一多译诗的再认识》发表于《中国翻译》。但《闻一多诗》中的译诗太少，我总想拜读他的全部译诗。不久前朋友给我一份湖北人民版《闻一多全集》（以下简称《全集》）中译诗部分的复印件，想不到总共也只有三十来首译诗，而前后的时间跨度仅十年左右，但格律化的进度之快，成绩之显著，令人印象深刻，感到有必要作进一步的介绍。       一       闻先生译诗的起步与他同时代所有译者一样，开始时也是用我国传统文言诗形式，例如他在清华学校求学时（1912—1922）所译《点兵之歌》（原诗无题，题目为《全集》编者所加）的头六行：       都司点兵先伍长，话声侧起清且吭，再呼再诺无漏失，呼“朱西儒”，——乃寂默，迟迟不复闻答譍，但闻侪侣愿有述，40行的译文，闻一多“呕心沥血”译“四日而毕”，然后感慨道：“译事之难，尽人而知，而译韵文尤难。译以白话，或可得仿佛其，文言直不足以言译事矣。而今之译此，犹以文言者，将使读原诗者，持余作以证之，乃知文言译诗，果能存原意之仿佛者几何，亦所以彰文言之罪也。”       这里，闻先生的说明文字还用文言，写诗、译诗当然更是文言，但他一上手就发现文言译诗很难“得原意之仿佛”。这首译诗未提供原作篇名和作者姓名，无从寻找原作，原意如何不得而知。《闻一多诗》收有另一首文言译诗《渡飞矶》（DoverBeach），而阿诺德（MatthewArnold，1822—1888）这首名作容易找到原作。下面是该诗第一节原作和闻译：       Theseaiscalmtonight，       The tideisfull，the moonliesfair       Upon the strait; —on theFrenchcoastthelight       Gleams and is gone; thecliffsofEnglandstand，       Glimmeringandvast，outinthetranquilbay.       Cometothewindow，sweetisthenightair!       Only，fromthelonglineof       spray       Where the sea meets the moon-blanchedland，       Listen! you hear the grating       roar       Ofpebbleswhichthewavesdrewback，andfling，       Attheirreturn，upthehighstrand，       Begin，and cease，and thenagainbegin，       With  tremulous  cadenceslow，andbring       The eternal note ofsadness       in.     平潮静素漪，明月卧娟影；巨崖灿冢湾，清光露俄顷.。夜气策寒窗，铿锵入耳警。游波弄海石，朅来任扑打，冲流断复续，长夜发悲哽。       二       闻先生的文言译诗，只见到这两种，想来也不会多，因为他已知道“译以白话，或可得其仿佛”。《全集》中白话译诗起自《沙漠里的星光》（载1925年8月17日《晨报副刊》），终于《山花》（载1929年11月10日《新月》），前后仅四年三个月。       其实闻先生的白话译诗早得多。1921年10月21日《清华学生周刊》上，他以笔名“风叶”发表《节译阿诺底〈纳克培小会堂〉》（“RugbyChapel”byMatthewArnold）。阿诺德这诗有208行，闻先生的白话节译是第30—36行和171—208行。下面是171—177行原作和闻译：       See!intherockoftheworldMarchesthehostofmankind，Afeeble，waveringline!       Where are theytending?—AGod       Marshall’dthem，gave themtheirgoal.—       Ah，butthewayissolong!       Yearstheyhavebeeninthewild!       看！在世界的巉岩里       走着人类的队伍，       一条软弱飘荡的线。       他们是到那里的？——一个上帝       帅着他们，给他们鹄的。——       啊，但是路这样长！       他们在漠野里多年了！       这里可看到，原作都是三音步诗行（多为七音节），音律整齐，但译诗参差不齐，诗行长短相差很大，而原作的198到200行甚至被译成了两行：       Yemovethroughtheranks，recall       Thestraggler，refreshtheout⁃       worn，       Praise，re-inspirethebrave!       你在队中巡逻，唤回怠情（惰），振刷疲表（衰），鼓励勇敢。       三       从《全集》看，闻一多发表译诗像间歇泉喷发，起先仅喷发一两首。倒是1923年发表的译诗评论《莪默伽亚谟之绝句》（载《创造季刊》第2卷第1号）中译有六首“绝句”。这些译诗大多仍诗行参差，有的还畸长畸短，原作五音步十音节诗行，译文短的三顿七字，如“第95首”（原作RubáiyátofOmarKhayyám第四版中编号）首行“酒便是我的叛徒”；长的六顿十二字，如该诗第四行“可我不懂酒家买的什么东西”，有的还译成六顿十三字——原作同样长短的诗行，译文的长短相差近一倍。       但与闻先生此前的译诗比，有一点明显不同，就是六首“绝句”都已做到“等行翻译”，而其中的两首特别值得注意：       爱哟！你我若能和“他”钩通好了，将这全体不幸的世界攫到，我们怕不要捣得他碎片纷纷，好依着你我的心愿再抟再造！       那儿方升的皓月又来窥人了——月哟，你此后又将圆缺几遭；又几遭来这花园寻觅我们，恐怕此中有一人再难寻到！       前一“绝句”的原作是最早译成白话诗的作品之一。胡适先生1919年2月译了这诗，长行六顿十五字，短行三顿八字，到了他《尝试后集》中，这译诗同另一首“绝句”都成了五行——1943年，胡先生译美国诗人朗费罗（1807—1882）的The Arrow andtheSong，三个四行节的原作竟译成四个四行节，整整多出一节。按理说，白话译诗如果诗行长短不拘，做到“等行翻译”不难。所以，尽管把四行诗译成四行再自然不过，如今可说已成共识，但是否将之视为译诗的基本要求，仍因人而异。在这点上，闻一多显然不同于胡适，很早就做到“等行翻译”。       后一“绝句”是闻一多对郭沫若译文的改译，但袭用了郭译第一行。郭译为：     那儿方升的皓月又来窥人了——月哟，你此后又将残缺去了；你此后又来这花园寻人时，恐怕我们之中一人也难寻到！       改译内容上更贴近原作，形式上则符合原作aaxa韵式，也让四个诗行都成了五顿，也即译诗行节奏数与原作行节奏数（音步数）一致。       四       1923年到1927年，看来闻先生只发表了一首译诗《沙漠里的星光》（载1925年8月17日《晨报副刊》），这首劳伦斯·霍普作品的译文含八个四行节，第一节为：       黄沙万里围着我们的营帐，静夜的天空里燃起了繁星，沉默中咆哮着寂寞的豺狼，惊醒了倦马长嘶数声。       尽管没有原作，从这译文看，各行节奏数或字数虽自由，但总体上较匀称，大致可猜出原作韵式为abab，诗行长度多为四音步。这说明：(一)忠实简洁的英诗汉译，其长度一般与原作相近，就是说，英诗和白话译诗的节奏单位或音节有相近的意义容量，因此表达同样意思时，所需的节奏单位数或音节数相近；（二）这译诗的形式感明显，而这是很多“自由化”译诗不考虑的。       余光中先生在访谈（《第十位缪斯》）中说，“英诗中译最大的缺失就是句长往往失控，不是翻得太短，就是翻得太长，或者前后长短差别太大，这就给人不像诗的感觉”。事实上，在闻先生译诗近百年后，此类“缺失”仍然很多，以致另一位台湾大学名誉教授彭镜禧说，“译文每行字数不宜过长……各行长度亦不宜差距过大”（《东方翻译》2017年第4期第11页）。       然而，闻先生早在1925年，在他开始白话译诗不久，就有很强的形式感，既做到等行翻译，也避免译诗行畸长畸短，让译诗形式大致反映原作形式。       五       1927年，闻先生喷发出六首译诗。第一首“与饶孟侃合译”的《我要回海上去》让我特感亲切，因为我“文革”中偶遇其原作Sea-Fever，为那澎湃激情所动，情不自禁开始尝试译诗。拙著《译路漫漫》（2017）中有篇《Sea-Fe⁃ver的多种译文》，含孙大雨、屠岸、余光中、钱歌川等人的十多种译文，其中，夏月的译文为九行节、八行节、九行节——可见，迟至1988年，“等行翻译”仍未成为译诗的普遍要求。看来，这闻、饶合译当是该诗最早汉译，而且忠实于原作的诗行既匀称，各诗节相应诗行的字数还几乎相等：       我要回海上去，再回到荒凉的天涯海角，       我要求的是一只楼船，一颗星儿作她的向导，       还有龙骨破着浪，风声唱着歌，白帆在风里摇，       海面上一阵灰色的雾，一个灰色的破晓。       我要回海上去，因为那一阵潮水的呼声       是狂暴的呼声，嘹亮的呼声，你没有法子否认，       我要求的是一个刮风的天儿，还飞着些白云，       再加上海水翻着浪花儿，海鸥也在叫你。       我要回海上去，再过那飘泊的生涯才好！       走上海鸥的道，鲸鱼的道，那里的风像把快刀；       我要的是做完了活，大伙儿谈着天儿说着笑，       临了，来一场甜蜜的梦，一宿安稳的觉。       六       闻先生的另五首译诗发表在1927年第四季度《时事新报·文艺周刊》。其中EdnaSt.VincentMillay（1892—1950）的《礼拜四》未见原文，拜伦的《希腊之群岛》较长，其他三首短诗的原作较易见到，译文也值得注意。它们是郝思曼（A.E.Housman，1859—1936）的《樱花》（LoveliestofTrees）、莎拉·蒂丝黛尔（SaraTeasdale，1884—1933)的《像拜风的麦浪》(LikeBarleyBending)、郝思曼的《春斋兰》(TheLentLily)。下面依次列出：       最可爱的如今是樱花，鲜花沿着枝枒上悬挂，它站在林野的大路上，给复活节穿着白衣裳。算来我的七十个春秋，二十个已经不得回头，七十个春减去二十个，可不只剩下五十给我？既然看看开花的世界，五十个春说不上多来，我得到林子里去望望，那白雪悬在樱花树上。     这诗原作是郝思曼代表作《希罗普郡少年》（AShropshireLad）第2首，每行四音步（大多八音节），诗节韵式为aabb，译文都是九字句，但顿数有三有四，并不一致。下一首《像拜风的麦浪》的原作中，诗节韵式为xaxa，诗行多为两音步，但音节数有较大差异，如各节第四行为Ceaselessly，Risefrompain，Intosong，都是重-轻-重三个音节的两音步。闻译为：       像拜风的麦浪       在海滨的沙地里，跟着暴风叫唤，       不歇气。       像拜风的麦浪       拜倒了又竖起来，我的头在苦恼里       也能抬。       轻轻的，整天里，       整夜里，你且听我，把我的悲哀都       变作歌。       该诗各诗节的诗行字数多为6/7/6/3，仅第二节第三行有一字之差。再看《春斋兰》，其原作是《希罗普郡少年》第29首，诗节韵式为ababb，诗行都是三音步，译诗韵式依原作，诗行是多含三顿的八字：       春来了，走出来逛逛，       绕着那丛芜的陂陀，你瞧，那洼地的近旁，       荆榛底下，一朵一朵，不是莲馨花是什么？还有那迎风花，你看，       和阵阵的春风游戏，再有就是那春斋兰，       他是没有几天待的，许要死在复活节里。既然在游春的时候，       莲馨你还看得见他，你看得见迎风依旧，       和春风自在的玩耍，看不见的只水仙花；     那么把筐子带着罢，       快冲进春光的世界，从山上采，采到山下，       把水仙花都带回来，——水仙花死的那样快！       七       1928年闻先生发表译诗多达24首，其中21首是白朗宁夫人（Eliza⁃beth Barrett Browning， 1806—1861）的十四行诗。这些诗的原作格律严谨，用意大利韵式abbaabbacdcdcd，其中a、b韵用四次，c、d韵用三次。闻先生重视韵式，但反映这韵式较难，而原作行又都是较长的五音步，因此对译文行长度的控制未做到前三首译诗那样。       另外值得考虑的一点是，闻先生的译诗通常每次发表一首，但这21首十四行诗分两次在《新月》发表，其中只隔一个月，看来琢磨的时间不够充裕。       《全集》中，闻先生此后发表的译诗仅四首，即哈代（ThomasHardy，1840—1928）的《幽舍的麋鹿》，郝思曼的《情愿》《从十二方的风穴里》和发表于1929年的《山花》（后两首与饶孟侃合译）。这里不妨先看哈代那首《幽舍的麋鹿》的原作TheFallowDeer attheLonelyHouse和闻译：       Onewithoutlooksintonight       Throughthecurtain-chinkFromthe sheetofglisteningwhite;       Onewithoutlooksintonight       AswesitandthinkBythefender-brink.       Wedonotdiscernthoseeyes       Watchinginthesnow;LitbylampsofrosydyesWedonotdiscernthoseeyes       Wondering，aglow，Fourfooted，tiptoe.       今晚有人从外边望进来，       从窗帘缝里直望；窗外亮晶晶的满地发白，今晚有人从外边望进来，       我们只坐着想，靠近那火炉旁。       我们看不见那一双眼睛，       在窗外的雪地上；桃色的灯光辉映着我们，我们看不见那一双眼睛，       直发楞，闪着光，四只脚，跂着望。       此诗原作中，抑扬格和抑抑扬格音步混用，两个诗节中各行音节数依次固定为7/5/7/7/5/5，诗节韵式为abaabb。译诗形式可称完美：两个诗节诗行的字数数依次为10/7/10/10/6/6，韵式同样是abaabb。       八       如果特别挑剔，那么上面这译诗的格律还有“遗憾”，就是两个诗节的第二行是七字，而不是第五、六行那样的六字，而且这两个七字行一个含两顿，一个含三顿。下面请看《全集》中译诗部分的最后一首，与饶孟侃合译的《山花》原作与译文：       I hoed and trenched and       weeded，       And took the flowersto       fair：       I brought them home un⁃heeded;       Thehuewasnotthewear.     So up and downIsowedthem       Forladslikemetofind，       WhenIshallliebelowthem，       Adeadmanoutofmind.       Someseedthebirdsdevour，       Andsometheseasonmars，Buthereandtherewillflower       Thesolitarystars，       And fields will yearly bear       them       light-leaved       As         spring       comeson，       And lucklesslads will wearthem       WhenIamdeadandgone.       我割下了几束山花，我把它带进了市场，悄悄的又给带回家；论颜色本不算漂亮。因此我就到处种播，让同调的人去寻求，当那花下埋者的我是一具无名的尸首。有的种子喂了野鸟，有的让风霜给摧残，但总有几朵会碰巧开起来像稀星一般。年年野外总有得开，春来了，不幸的人们也不愁没有得花戴，虽则我早已是古人。     原作的诗节韵式为abab，诗行三音步，单行用阴韵，七音节；双行用阳韵，六音节。译文韵式依原诗，诗行大多三顿八字，偶尔四顿。前面《樱花》的原作是四音步诗行，译诗行一律九字，但顿数或三或四，没有规律，节奏上很不整齐。相比之下，《山花》较《樱花》又进了一步。       九       根据对百年来英诗汉译的观察和梳理，按各种译法或译诗要求的出现，可分几个阶段。最早当然是译成我国传统诗，因为那时不知道诗还有其他什么写法。随着“五四运动”和新文化运动，经历了“诗界革命”和“诗体大解放”，出现了新诗，而诗歌“译以白话，或可得其仿佛”，乃开始白话译诗。这时译出的自然都是自由诗，因为草创时期的白话诗本身还没有格律。       白话译诗出现不久，诗人对其传情达意的能力已有把握，认为“旧诗格所不能表现的意致的声调，现在还在草创时期的新体即使不能满意的，至少可以约略的传达”（徐志摩《征译诗启》语），开始尝试反映原作形式，因为这对诗歌来说毕竟重要。首先做的当然是“等行翻译”，因为对诗行长短不拘的自由诗来说，这容易做到，而且效果明显。接着是反映原作韵式，因为我们有“无韵不诗”之说，一向重视用韵，且韵部较宽，因此按原作韵式译诗也并不很难。       然后考虑的是如何反映原作的诗行长短。起先是以相当或相应字数反映原作音节数。这样做的代表是朱湘，在20世纪30年代初就这样译诗，他的“茹拜迓特”（Rubáiyát）以每行11字应原作行的10音节。这种以字数计诗行长短的做法，虽说白话诗创作中也有（日语诗、法语诗也按音节建行），但用于英诗不够合理，因为英诗的节奏单位不是音节是音步，而朱译11字行的顿数有四有五，很不规则，有时甚至有六，如“带了玫瑰，哎，春天一去不回！”       受英诗“音步”启发，诗人译者如闻一多、孙大雨，发现白话诗的节奏单位不是“字”，而是英诗那样多由两三字构成的“音尺”（孙大雨称“音组”，卞之琳称“顿”），于是发展出“以顿代步”的译诗要求，就是让译诗行顿数反映原作行音步数。这译法很成功，影响也很大，代表作如卞之琳译的莎翁诗剧和屠岸的《莎士比亚十四行诗集》。       上两种译法的区别是，一种管字数而不管顿数，如《樱花》；一种管顿数而不管字数，如上面第二首“绝句”。其实在汉语中，一定的字数大多含一定的顿数，例如上面译诗中的八字行大多含三顿，十二字行大多含五顿，反之也然，或者即使有所上下，也可按此关系调整，如上面那六顿行可方便地改成五顿的“春天哪，带了玫瑰一去不回！”       到20世纪80年代初，因实践中发现汉语这潜力，于是出现了兼顾顿数与字数的译法（当然还有韵式），例如原作三音步六音节诗行，译为三顿八字；原作四音步八音节诗行，译为四顿十字；原作五音步十音节诗行，译为五顿十二字。此类译法不仅出现在英诗汉译，还几乎同时出现在德诗和俄诗汉译中，可见这是外诗中译发展的必然结果。       从开始白话译诗发展到这种“兼顾”译法，足足花了六十多年。起初我以为，最早在白话译诗中尝试反映原作形式的是朱湘，现在看来，在朱湘译诗以字数反映原作音节数之前，闻一多译诗早已超越了这个阶段！       十       仅仅八年时间里，闻先生的白话译诗已从自由的“节译”开始，发展到可说是“兼顾”译法的《幽舍的麋鹿》和《山花》。       这当然也得力于他的格律体新诗创作。他1926年已发表包括《死水》的一批格律诗和《诗的格律》一文，明确提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的匀齐）”，认为“我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层”。他还以《死水》第一行“这是|一沟|绝望的|死水”为例，说明这首诗中每行都是“三个‘两字尺’和一个‘三字尺’”，显然这做法也逐步进入他的译诗，首先进入了诗行较短的译诗。       闻先生《全集》中的白话译诗，若除去原作为五音步以上作品，那么剩下的只有十首（其中两首同饶孟侃合译，三首未见原作），因此可用来观察分析的样品极其有限。尽管如此，仍可看出闻先生步步推进的多种尝试，以及其译诗所达到的高度。       但闻先生的译诗实在太少太少，尤其可惜的是，他没在《幽舍的麋鹿》和《山花》那样的高度上扩大成果。结果，他这种译诗虽有高度，却很快被“自由化”译诗的洪流淹没，未能发挥应有的影响，起到引领的作用。然而，在他离开译诗的九十年后，我们仍能看到他在那短短时间里树立的高高标杆，看到那标杆预告的译诗发展方向与后人可以争取的高度。